La vida es obra: entrevista con Norman Lear

Dave Lauridsen

Norman Lear, de 92 años, reinventó la televisión estadounidense en la década de 1970 con Todo en la familia y una serie de otras comedias realistas. Como publicista de estrellas de Broadway, guionista para los mejores comediantes, productor y director de Hollywood y un ferviente activista político, ha disfrutado de una carrera entre bastidores. Su autobiografía saldrá este mes.

Sus programas fueron innovadores. ¿Se propuso generar disrupción en el status quo de la televisión?

Nunca pensé que las series fueran innovadoras, porque todos los estadounidenses entendían tan fácilmente de qué trataban. Los problemas estaban en torno a sus mesas. El idioma estaba en los patios de sus escuelas. No era nada nuevo. Antes Todo en la familia, había muchas familias en la televisión, pero el mayor problema al que se enfrentaban era que mamá había hecho mella en el guardabarros o el jefe venía a cenar y el asado se estropeaba. Estados Unidos no tenía problemas raciales ni económicos. Las mujeres no tenían cáncer de mama, los hombres no tenían hipertensión.

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¿Por qué nadie más quería abordar esas cuestiones?

Tal vez lo hicieron y simplemente no pudieron. Me llevó tres años sacar mi primer programa al aire.

¿Cómo lo hizo posible?

Pasé mis primeros años en la televisión en directo —Jerry Lewis, Danny Thomas, Martha Raye— antes de darme cuenta de que la única manera de conservar dinero era ser dueño de algo. Me estaba divorciando y me estaba costando caro. Un amigo que había trabajado en la serie de Joan Davis y que también se estaba divorciando vino a Nueva York y me dijo que lo único que su mujer quería eran sus restos de Joan Davis. Fue entonces cuando me enteré de que cuando hace un programa grabado, una comedia de situación, es dueño de algo. Así que me decidí a hacer uno. Vendí Todo en la familia a ABC e hizo el piloto. El contrato decía que podían pedirme que hiciera otro un año después. Y lo hice, exactamente el mismo guion. Yo no lo cambiaría. Este sería mi primer programa cada vez que se emitiera, tres años después, para otra cadena, la CBS. Lo que les dije entonces fue: «No se puede mojar más que mojar. Tenemos que saltar a la piscina juntos». Tenía una oferta en el bolsillo trasero de United Artists para escribir, producir y dirigir tres comedias más, así que fue fácil mantenerme firme.

A partir de ahí, ¿cómo abordó las negociaciones con los jefes de la cadena?

Con sentido común. La gente con la que hablé no podía usar su sentido común porque tenían que presentarse ante alguien que no estaba en el set, que tenía cinco personas por encima de él en un monolito de un edificio en Nueva York; algunas de esas cosas llegaron hasta William Paley. Hubo momentos en los que plantearon preguntas razonables y la solución hizo que la serie fuera mejor, pero con las preguntas que eran simplemente tontas, me mantuve firme. No tenía sentido que un ejecutivo anónimo fuera responsable de una decisión que afectaba a mi programa y a su relación con el público. Me decían: «No funcionará en Des Moines» o «Habrá una reacción precipitada en el centro del país». Pero una cosa que me funcionó bien es que pasé meses en Iowa haciendo la película Pavo frío. Así que pude decir: «No me hable de Des Moines. Conozco Des Moines. Conozco el centro del país. No me dé esas tonterías».

Se ha descrito a sí mismo como práctico y orientado a los detalles, pero en un momento dado hizo ocho conciertos a la vez. ¿Cómo mantenía la calidad cuando se untaba tan fina?

Mi socio, Bud Yorkin, y otro equipo hicieron el 95% de Sanford e hijo. Pero quitando eso de la ecuación, tenía mucho. Todas las reuniones de guionistas —buscando una historia y rellenándola— tuvieron lugar en mi oficina. Nos sentamos alrededor de una mesa grande con un micrófono en el centro y alguien al final del pasillo escribió lo que hablábamos, aprendiendo a no prestar atención a la chufa, solo a las cosas que eran importantes para la historia. Así que cuando los guionistas salieron de la sala para escribir el guion inicial, ya tenían 10 páginas de notas. Siempre recibía borradores y, a menudo, los reescribía, o partes de ellos. Luego tuvimos ensayos en los que tuve mucho tiempo y capacidad para sugerir cambios. Así es como funcionó.

Muchos de sus guionistas y actores han dicho que ambos desafiaron y sacaron lo mejor de ellos. ¿Cómo lo hizo?

Todos apuntábamos en la misma dirección. Todo el mundo leyó un par de periódicos, New York Times, el LA Times, el Wall Street Journal. Prestamos mucha atención a lo que pasaba con nuestros hijos, en nuestros matrimonios y en la cultura que nos rodeaba, y nos pusimos manos a la obra para hablar de cosas que también podían estar en la mente de los búnkers o los Jefferson. Queríamos tratar honestamente la historia y el personaje. Y cuando eso funcionaba, todo el mundo recibía una especie de ayuda. Sabíamos que hacíamos un buen trabajo y el público lo apreciaba en un nivel diferente al de reírse. Reírse está bien, quiero decir, está muy bien, pero los programas también trataban sobre algo. Lo mejor que escuchamos —cuando nos paraban en la calle o en las cartas que recibíamos por correo— fue que cuando terminaron los conciertos, las familias hablaban.

¿Por qué siempre ha trabajado fuera del escenario?

Alison, ahora está metido en lo más profundo de mi psique. He aprendido que huía de mi padre y quería hacer lo correcto en su nombre. Era un tipo abierto, pero se decepcionó profundamente y nos dejó al resto drogados y secos. Además, el único modelo a seguir que tenía de niño era un tío que era agente de prensa. Me daba un tiro de 25 centavos cada vez que me veía, y yo quería ser un tío que pudiera sacar 25 centavos, así que quería ser agente de prensa. Pero creo que tenía personajes que me representaban. Lo que no dije en mi vida, lo encontré diciendo mis personajes. La más cercana a mí, aunque era absurda muchas veces, estaba Maude. Era una liberal abierta, pero en realidad no asumió la responsabilidad de saber de qué hablaba todo el tiempo, que es lo que hacemos la mayoría de nosotros. Nos basamos en nuestros sentimientos más que en la información y los hechos.

Tras dejar la televisión, pasó a ser mucho más activo políticamente.

Sí, era People For the American Way y se preocupaba por el papel de las empresas estadounidenses. Después de leer «Gestionando nuestro camino hacia el declive económico» en Harvard Business Review, Acabo de conocer a los autores, [William] Abernathy y [Robert] Hayes. Ese artículo era como un mazo en la frente. Puede que haya abordado esos temas con otro programa de televisión, pero se me ocurrió hacerlo con premios, que se convirtieron en el Business Enterprise Trust. Fue convincente porque, obviamente, vivía en un negocio con los Grammy, los Óscar y los Emmy, y podía ver lo que significaba para las instituciones de entretenimiento. ¿No sería fantástico poner el foco en los actos de liderazgo en los negocios, actos que demuestren que puede hacerlo bien haciendo el bien?

Algunos de sus últimos conciertos duraron poco. ¿Qué aprendió de esas experiencias?

Había un programa llamado Tarta de manzana, protagonizada por Rue McClanahan y Dabney Coleman, y me encantó. Otras —la primera comedia familiar latina, la primera comedia ácida de Washington, D.C .— también tuvieron grandes ideas y tuvieron grandes actores. Pero necesitaban tiempo para ponerse al día y las cadenas no les dieron tiempo porque, en ese momento, yo era el chico nuevo de la ciudad. No era el Norman Lear que tenía cuatro programas en el aire.

Los programas de televisión inevitablemente se vuelven rancios. ¿Cómo sabe cuándo es el momento de poner fin a un producto exitoso y lanzar algo diferente?

Hubo un tiempo en que sugerí que ningún programa durara más de cinco años. Eso es suficiente éxito y, entonces, deja espacio para nuevas ideas y nuevos talentos.

Ha trabajado con socios creativos o comerciales durante la mayor parte de su carrera. ¿Cómo gestiona esas relaciones?

He sido lo suficientemente inteligente como para darme cuenta de que, para crear una empresa, necesito a alguien que conozca la parte empresarial mucho mejor que yo. Con las asociaciones de escritura, si alguien da el 90% y alguien da el 10%, pero los 90 no pueden arreglárselas sin el 10, entonces también podría llamarlo 50/50. No piensa en las cifras de otra manera.

Sé que muchos de los productores de televisión actuales —Seth MacFarlane y Matthew Weiner, por ejemplo— lo admiran. ¿Se ve a sí mismo como un mentor?

A los 92 años, es fácil. Llevo tantos años con estos tipos, que por fin he sucumbido y creo que yo, o mi trabajo, les he ayudado a ser su mentora. Desde que cumplí 90 años, me levanto, camino y recibo aplausos.

¿Cuáles son las lecciones más importantes que intenta transmitir a la próxima generación?

«Cada hombre es superior a mí para que pueda aprender de él» es muy buena. «La felicidad es el ejercicio de los poderes vitales, en la línea de la excelencia, en una vida que les dé alcance», así es Aristóteles. Nadie puede hacerlo feliz. Es feliz si hace lo suyo, busca la excelencia, la logre o no, en una vida que le permite hacerlo. Y está este: «En el momento del compromiso, el universo entero conspira para garantizar su éxito».