La vida es obra: entrevista con John Adams

El terrorismo, la guerra nuclear y la política son solo algunos de los temas que Adams, uno de los principales compositores vivos de la música clásica, ha abordado en su obra. Entre el estudio (donde escribe solo) y el escenario (donde dirige grandes orquestas), ahora tiene un catálogo de más de 70 piezas, incluida la nueva ópera Las chicas del Oeste Dorado.

HBR: ¿Cómo se mantiene a la vanguardia y, al mismo tiempo, se asegura el éxito comercial?

Adams: Bueno, la música clásica no tiene ni una fracción del público que tiene alguien como Beyoncé. Pero he tenido mucha suerte a lo largo de mi carrera de haber tenido una audiencia maravillosa, gente que se me acerca en la calle o en el supermercado o me escribe para decirme lo mucho que les ha afectado mi música, y eso compensa el hecho de que no vendo millones de álbumes. En cuanto a palabras de moda como «vanguardista» e «innovador», no lo creo así. Me encuentro con el mundo, ya sea la política, la historia o la psicología de ser estadounidense en este momento, y respondo. Si me sentara y dijera: «¿Qué puedo hacer para ir más allá o ser disruptivo?» simplemente no funcionaría.

¿Por eso se inclina por temas grandes y controvertidos que no necesariamente parecen adecuados para la ópera?

Estoy intentando inyectar nueva energía a una forma de arte que no creo que esté muerta, pero que necesita demostrar su relevancia en el mundo en el que vivimos. No elijo estos temas para que sean controvertidos. Los elijo porque creo que están en el centro psíquico de nuestra conciencia colectiva.

Nixon en China lo puso en el mapa por ser un tipo diferente de compositor. Era una empresa ambiciosa para alguien al principio de su carrera, ¿qué le dio la confianza necesaria para hacerlo?

Creo que fue, en parte, una pizca de ignorancia. No tenía experiencia con la ópera. Nunca había escrito una nota para una voz solista. Pero me impresionó mucho la historia de este encuentro entre Nixon y Mao. Llegué a la mayoría de edad durante la Guerra de Vietnam, así que Nixon era un verdadero hombre del saco para mí. Y, por supuesto, en Harvard Square alrededor de 1970, Mao era muy importante, y mucha gente pensaba ingenuamente que el suyo era el camino a seguir. Explorar esa colisión entre una economía de mercado y una ideología comunista era algo delicioso.

¿Cómo convenció a la gente de que podía abordarlo en forma operística?

Fue muy controvertido, lo que despertó el interés de todo el mundo. Por supuesto, la gente olvida que las críticas fueron bastante abrasadoras. El New York Times dijo: «El Sr. Adams hace con el arpegio lo que McDonald’s hizo con la hamburguesa». Lo que me hizo seguir adelante fue el hecho de que creó una enorme cantidad de emoción. La gente quería ponerlo y escribir sobre ello en revistas, tipo Hora y Gente.

¿Cómo sigue un chapoteo como ese?

Ahora tengo 70 años y he aprendido a través de una dolorosa experiencia que cada nueva pieza tiene que empezar con pequeños pasos. Mis primeros garabatos y puñaladas son siempre profundamente humillantes. Me aterrorizaría que alguien estuviera en la sala viendo cómo, después de todos mis premios y honores, estoy ahí sentado como un niño de guardería con bloques de Lego intentando armar algo. Pero con demasiada frecuencia en el mundo del arte la gente tiene una idea y se marca con ella y sigue ofreciendo lo mismo. Eso para mí es la muerte. Prefiero esforzarme, pero al final de seis meses o dos años tener una obra que sea genuinamente nueva y original.

¿Cuál es su rutina de trabajo diaria?

Todos tenemos una imagen del compositor despertándose en mitad de la noche, cogiendo una hoja de papel y teniendo una idea fantástica. Pero todos los compositores que conozco trabajan básicamente en horas de banquero. Es una profesión que requiere mucha mano de obra. Cuando trabajo desde casa soy muy hermético y tengo un horario diario estricto. Tengo un estudio en nuestra casa de Berkeley y una cabaña en el bosque de secuoyas del norte de California, donde paso todo el tiempo que puedo. Mi vida es una especie de latigazo cervical extraño, porque de vez en cuando paso de eso a la dirección y, de repente, me convierto en una persona muy pública que tiene que estar frente a una orquesta de cien miembros, con músicos que ni siquiera conozco.

¿Cómo se hace ese cambio?

No es fácil. Cuando llevo un mes o más en casa y sé que tengo que ir a algún lado y dirigir y ser una persona pública, empiezo a tener sueños extraños. Por lo general, implican perder mi partitura, o que el avión caiga de repente de altitud, o que esté delante de una orquesta sin ropa del todo. Creo que es una preparación psicológica para ese desgarrador movimiento de una vida introvertida a una extrovertida.

¿Por qué es importante para usted interpretar ambos papeles?

No podría imaginarme ser compositor sin la actividad final de ser intérprete. Eso no significa que sienta que soy la única persona que puede dirigir mi música. Tengo a la mayoría de los mejores directores y grandes instrumentistas y cantantes del mundo haciendo mi música con regularidad, así que estoy doblemente bendecido. Pero crecí con una madre que era actriz aficionada, y mis primeras experiencias con la interpretación fueron en el escenario con ella, cantando en Pacífico Sur o Oklahoma o Carrusel. El rumor inmediato que recibe del público es muy importante para mí.

Una vez comparó su obra como compositor con la de un cantero medieval. ¿Puede explicarlo?

La uso para describir lo laborioso que es escribir el tipo de nueva música clásica que escribo. Alguien contó una vez los objetos de una de mis sinfonías de 30 minutos (notas de octavos, punzantes y bemoles, indicaciones de piano o fuerte) y había más de 100 000. Cada uno representa una decisión ejecutiva. En ese sentido, componer no es muy diferente de dirigir una gran empresa; usted toma decisiones constantemente.

He leído que sufre un bloqueo de escritura. ¿Aún lo hace?

Tuve un período aterrador de bloqueo literario. Tenía poco más de 30 años y había tenido mis primeros éxitos. Tenía claro que esta sería mi vida. Pero me intimidó. Leí demasiadas críticas y me puso cohibido. Empecé a pensar en cómo encajo en el linaje de la gran música, volviendo a Bach y Beethoven; me asusté. Esto duró 18 meses. Fui a terapia; probé todo lo imaginable. Por fin se aprobó. Ahora tengo días en los que siento que no va a venir nada. Pero lo bueno de envejecer como artista es que puede recordar esas luchas y saber que hay días buenos y días malos y que las ideas, en última instancia, llegarán. Ser un artista exitoso es muy parecido a ser un buen atleta. Si se mantiene en forma y lo hace todos los días y monitorea sus sistemas y es sensible a sus niveles de energía, las cosas funcionarán bastante bien. La otra analogía que hago es que soy como un jardinero. Tengo estas ideas, puede ser una melodía, una armonía o un ritmo, y dejar que crezcan, pero sepa dónde recortar, dónde cuidar, qué regar, qué arrancar.

¿Cómo sabe que su trabajo ha terminado?

Es una sensación instintiva. Confío en mi sentido intuitivo de cuándo algo parece correcto y lo suficientemente largo, cuando el gesto no es demasiado grandioso o está fuera de escala. Me gusta trabajar en La dimensión desconocida, entre la conciencia y la inconsciencia.

¿Puede explicarlo?

Un buen artista tiene en marcha una actividad técnica consciente, pero también hay un mundo subconsciente de intuición y sentimiento. Si está en contacto con ambos, puede tener éxito. Piense en la de Picasso Guernica, o un cuadro de Jackson Pollock.

Parece que equilibra los grandes proyectos con los más pequeños. ¿Es intencional?

Tal vez sea una forma de recargar las baterías. Con los cuartetos de cuerda y las pequeñas piezas de cámara, por ejemplo, la gente dedica mucho tiempo a aprenderlas, por lo que obtiene actuaciones fantásticas. Pero también tengo la habilidad de escribir piezas a gran escala, monolitos al estilo de Tolstoi. El proceso es largo. Me llevó dos años escribir la ópera que acabo de terminar y, al final, sentí que estaba arrastrando una bola y una cadena, pero si puede hacerlo, es casi su deber hacerlo.

Una vez que ha entregado una pieza y está trabajando con los músicos, ¿sigue haciendo pequeños retoques?

De vez en cuando hago revisiones masivas, pero no a menudo. Con varios programas de software, puedo hacer maquetas de una ópera entera de tres horas, y eso me ayuda a juzgar si algo es demasiado largo o no lo suficiente y a moldear el flujo emocional. En los viejos tiempos, los compositores lo hacían tocando las cosas en el piano. Pero sigo cometiendo errores. Hace unos años publiqué un artículo llamado Una broma absoluta, basada en fragmentos de cuartetos de cuerda de Beethoven. La primera vez que la escuché interpretada por una orquesta, me di cuenta de que el primer tercio simplemente no estaba bien. Tuve que destrozarlo y componer algo así como 300 compases de música nuevos. Pero eso es muy inusual.

Ha tenido una colaboración muy larga con Peter Sellers. ¿Cómo trabajan juntos y por qué han tenido tanto éxito?

Es muy raro que una colaboración artística dure décadas. Pero Peter y yo llevamos más de 30 años trabajando juntos. Parte de nuestro éxito proviene de poder vivir con la personalidad del otro. Entendemos nuestros puntos fuertes y nuestros defectos y compensamos los demás. Pero es muy difícil producir una ópera hoy en día, en parte porque el público de música clásica es el más reacio al riesgo del arte. Con la ópera, la gente solo quiere permanecer en su zona de confort. Seguimos dando vueltas de la mano, intentando encontrar empresas que produzcan y pongan en marcha.

Parece que tiene un tercer trabajo: convencer a la gente de que su obra debe verse.

Las artes siempre han dependido del mecenazgo. Hay cierta ingenuidad por parte de las personas adineradas que creen que sus modelos de negocio deben aplicarse a las artes; que si una obra no produce beneficios, hay algo malo en ella. Cada vez son más las instituciones artísticas que contratan ejecutivos del mundo empresarial. Toman decisiones que parecen correctas desde el punto de vista empresarial, pero que son muy perjudiciales para la creatividad artística.

¿Cómo se supera eso?

Se trata de educar tanto al público (su público) como a los directivos. Una de las relaciones profesionales más importantes que he tenido ha sido con Deborah Borda, que fue la directora ejecutiva de muchas orquestas sinfónicas y ahora está en la Filarmónica de Nueva York. Tiene un enorme carisma y una habilidad para hacer temblar el árbol del dinero, pero también entiende la importancia de fomentar el nuevo trabajo.

¿Se siente presionado por salvar la ópera?

Siento una responsabilidad con los artistas y compositores más jóvenes. He criticado el movimiento para flexibilizar la formación técnica. He intentado señalar que si va a la escuela de medicina o derecho o estudia informática y tecnología, se espera que conozca realmente las herramientas. Pero las universidades están modificando sus planes de estudios de humanidades y música para centrarse más en las cuestiones sociales que en las herramientas y las instalaciones artísticas reales.

Creció en New Hampshire y fue a Harvard, pero es famoso por dejar la costa este para ir al oeste. ¿Por qué hizo ese movimiento?

La decisión de mudarse a California fue en parte romántica. Tenía cuatro años de licenciatura y dos de posgrado, y estaba harto de la escuela. Había estado leyendo a Jack Kerouac y Henry Miller, y la costa oeste me pareció muy atractiva. No tenía ni idea de que acabaría quedándome allí. Además, el mundo de la música clásica contemporánea se había vuelto muy académico y quería liberarme de eso.

No lo hizo a lo grande de inmediato. ¿Por qué se quedó con ello?

Estaba en cuarto grado cuando escribí mi primera pieza, y una que compuse a los 14 años la interpretó la orquesta local de Concord, New Hampshire. Tenía una rica vida fantástica sobre ser compositor. Conocía muy bien a Leonard Bernstein, que acababa de convertirse en una superestrella estadounidense. Nunca hubo un momento en el que no pensara que iba a hacerlo.

¿Cuánto tiempo va a seguir así?

Brahms anunció públicamente su última pieza, pero me parece inconcebible. Sería como decir: «La semana que viene voy a dejar de respirar». La mayoría de las personas creativas que conozco son así. Lo hacemos hasta que ya no podamos. No soy muy sociable (mi mujer le dirá que cuando vamos a una cena, siempre soy la primera persona que quiere ir a casa), pero siento que me comunico con el mundo a través de la música. Cuando la gente me dice que algo que he escrito les ha afectado, me hace sentir que mi existencia en la tierra ha merecido la pena.